Следует рассказать о Мейере.
Мейер провоевал Вторую Мировую оператором съемок, и был дружен с
Хемингуэем (с ним он вместе выпивал, хотя никогда не читал его книжек).
Студия XX Cent. Fox не взяла его оператором в Голливуд, чем Мейер доволен,
потому что в результате он устроился снимать промышленные фильмы и
непосредственно ознакомился с режиссурой и монтажем. Потом в воздухе
запахло свободой и появился Плэйбой. Мейер стал одним из первых фотографов
для этого журнала, и женился на модели месяца Еве, которая стала его
актрисой, сотрудницей и со-продюсером (Ева Мейер погибла в авиакатастрофе
в конце 1960-х).
Первым фильмом Мейера был The Immoral Mr. Teas (Аморальный Мистер Тис,
1959), революционизировавший индустрию сексплуатации. Мейер разделался со
скучной необходимостью рассказывать о нудистах и демонстрировать
сифилитические язвы. Аморальный Мистер Тис -- это абсурдная комедия о
человеке, который способен видеть сквозь женскую одежду, он ходит по
городу или в гости и везде видит голых баб, что его смущает до крайности
(отсюда комический эффект). Мистер Тис был страшно популярен -- с этого
момента независимое кино стало по-настоящему приносить доход. Мейер снял
несколько сэксплуатационных фильмов в том же духе, но у него появилось
столько имитаторов, что дохода они почти не имели. Этим закончился первый
период в его замечательном творчестве.
Мейер перешел с цветной пленки на черно-белую в 1964. Ему хотелось
экспериментировать с фактурой и сюжетом, не слишком рискуя капиталом.
Переход на черно-белую пленку ознаменовал собой смену жанра -- счастливые
комедийные ленты с голыми бабами сменились мрачной сатирой и фарсом,
практически (или совсем, как в "Faster, Pussycat! Kill! Kill!") без голого
тела. Фильмы "черно-белого" периода (1964-66) -- наиболее популярные у
критиков и последовательно новаторские фильмы Мейера. В черно-белом
кристаллизуется его уникальный стиль, тематика и образы. Фильм Мейера
можно узнать по любой минуте из середины -- он был оператором, монтажером
и режиссером, и в каждой из этих ипостасей он выработал свой собственный
ни на что не похожий язык. Монтаж -- истерически быстрое (как в
видеоклипе), и вместе с тем логичное перемешивание кадров и углов камеры.
Голливудские профессиональные операторские клише, вроде наплыва,
избегаются -- вместо них Мейер пользуется экзотическими углами камеры
(классический мейеровский кадр -- женская грудь снизу, под углом). Образы
Мейера -- сугубая мешанина из слабовольных, глупых силачей-мужчин,
доминирующих грудастых женщин-лесбиянок блядей стриптизерок, насилия,
гнусных стариков-инвалидов, брутальных полицейских, и сюрреальных кадров в
секунду-две, замонтированных в середину линейного повествования. Действие
в фильмах сопровождаются рассказчиком -- забавным стариком местным жителем
или проповедником (этот прием у Мейера перенял Феллини). Герои Мейера
живут словно в параллельном мире, отличном от мира, где обитают персонажи
Голливуда -- в городе Smalltown, USA, в горах, населенном лесбиянскими
нимфоманками с огромной грудью, законспирированным Мартином Борманом на
бензоколонке, религиозными маньяками евангелистами, и неудачниками
студентами-инженерами, работающими на свалке металлолома.
"Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (1965) -- начинается с 3-х минут кривой
осциллографа и рассказчика, произносящего "Ladies and gentlemen, welcome
to violence". Осциллограф сменяется грохотом рок-н-ролла -- клуба и трех
танцовщиц роста 180, в купальниках и с огромными грудями. Доплясав,
танцовщицы (лесбиянки) отправляются в пустыню кататься на машинах под
рок-н-ролл, насмерть избивают там неприятного юношу, похожего на студента,
потом отправляются в вояж; находят ранчо богатого инвалида, знакомятся с
ним, грабят и убивают. Все это сопровождается до смешного циничным, рваным
диалогом -- кадры под завязку полны высокомерно-презрительными позами
великолепных танцовщиц, а неприятные обыватели мужчины выглядят в
сравнении с ними слабовольными, неумными карликами. К концу фильма
танцовщиц тоже убивают -- серая, безликая масса астрального детерминизма
торжествует над сверхчеловеком. Фильм квинтессенциально мизантропический,
но вместе с тем полный аморального, ренессансного гуманизма -- человек как
мера и абсолют всех вещей.
Как в видеоклипе, в фильме Мейера нет проходных кадров -- каждый кадр
красив и интересен сам по себе, безотносительно к общему целому. Другим
нововведением Мейера стал сюрреальный (но не по-скучному фрейдистский, как
в "серьезном", то есть некоммерческом и до боли скучном, "независимом"
кино) монтаж сексуальных сцен. Например, в Finders Keepers Lovers Weepers
(1968) секс перемежается кадрами мальчика и девочки в североевропейских
костюмах 16 века, запускающих змея. В другом месте (Lorna, 1964),
постельные сцены почему-то перемешаны с миганием ярко освещенных вывесок
голливудских найт-клубов.
В 1966-67, Мейер снова перешел на цветную пленку. Финансовой проблемы
больше не стояло (Мейер с женой, сами себе продюсеры, режиссеры, спонсоры
и дистрибьютеры, мало-помалу становились очень богатыми людьми). А в
Калифорнии начиналась психоделическая эпоха -- яркие цвета были ее
символом и кумиром. Гедонист Мейер хочет снимать соразмерные эпохе фильмы
о курящих анашу лесбиянках, о проститутках, изучающих восточный мистицизм
и Кама-Сутру -- ясно, что такое можно делать только в цвете. Мейер идет
навстречу эпохе -- эпоха идет навстречу Мейеру: его приглашают в Голливуд.
Шестидесятые кончились фильмом "Beyond the Valley of the Dolls" (1970),
сделанным по заказу голливудской студии XX Cent. Fox, отказавшейся
когда-то давно-давно взять Мейера оператором.
1970-е начались обретением постоянного сценариста -- молодого человека
по имени
Роджер Эберт. Сейчас Эберт -- веселый, толстый и
знаменитый. Он самый знаменитый в Америке кинокритик, лауреат
Пулитцеровской премии и живет тем, что пишет (иногда нескучные)
рецензии на фильмы мэйнстрима. В 1970-х, Мейер
платил Эберту пивом и девками, а тот измышлял чудовищные, невообразимые
сценарии для его фильмов. Эберт был невероятно работоспособен -- впервые
за мейеровскую карьеру, у его фильмов (в дополнение к блестящему диалогу,
персонажам и образам) появился сюжет. Сюжета стало даже, пожалуй, чересчур
много -- в фильме Up! (1976) фабула до того сложна, что по необходимости
каждые 15 минут повествование прерывается голой Киттен Нативидад, которая
излагает перипетии уже показанной части сюжета. Фильмы Мейера 1970-х, даже
в сравнении с его творениями 1960-х, радикально безвкусны. Безвкусица, то
есть эпатаж и негация общепринятых культурных норм, возведена в принцип.
Фильмы Мейера 1970-х -- сюрреальная, избыточная, дорогостоящая и донельзя
смешная сатира, перемешанная с пародией на самого великого режиссера всех
времен -- Мейера. Сюжетные повороты, наполненные горьким сарказмом в
1960-х, повторяются в 1970-х карнавальным, пародийным притоптыванием и
прихлопыванием. Под влиянием Эберта, творчество Мейера замкнулось на свой
собственный контекст -- фильмы 1970-х смотрятся, как сложные шахматные
задачи, неразрешимые без контекста-подсказки. Последним опубликованным
фильмом Мейера был Beneath the Valley of the Ultravixens (1979) -- едкая
пародия на порнографию и теле-евангелизм. Контекст углублялся и
одновременно истончался -- к концу 1970, трэш-синема окончательно
уничтожен, а Мейер (к этому моменту,
миллионер), окончательно разочарованный в
кинематографе, перестает выпускать фильмы. Все 1980-е и 1990-е он снимает
17-часовую киноэпопею The Breats of Russ Meyer, до сих пор не законченную,
и пишет книгу.
Мейер -- абсолют трэш синема, его фильмы
абсолютно чужды контексту "культуры", и вместе с тем до предела насыщенны
эмоционально и интеллектуально. Основа культуры есть спам: подавление
означаемого означающим. У Мейера, означаемое (гигантская женская грудь -
квинтессенция его творчества) вещно, телесно, и подавляет "хороший вкус",
"гуманизм", "общечеловеческие ценности", и прочие мерзкие артефакты
общекультурного контекста, для Мейера абсолютно ненужного, неинтересного,
и с его собственным контекстом несовместимого. Контекст Мейера -- как
кислотой разьедающий всех этих "Антониони", "Пазолини", "Скорсези" и
прочих дутых фигур мирового кинематографа -- смело уподоблен вирусу спида
в прогнившем теле "культуры".
Отрывок из статьи Михаила Вербицкого Против культуры
Взято с сайта журнала END OF THE WORLD NEWS
