Галина Переверзева. Николай Хомерики: В кино тяжело быть "кубистом". июль, 2006
Галина Переверзева. Николай, ваш дебютный полнометражный фильм
«977 / Девять Семь Семь» — это заявка на серьезное
и вдумчивое кино, очень необычное по форме и содержанию.
Картина многоуровневая, не для одного просмотра… Какова история
ее создания?
Николай Хомерики. Четыре года назад Арсен Готлиб, продюсер, прочитал
сценарий «977», заинтересовался, получил права на него,
и началась работа… В процессе которой выяснилось, что
в сценарии содержится системная ошибка. Разные люди пытались найти
решение, и в определенный момент продюсер вышел на меня.
Откровенно сказать, я никогда не думал, что буду снимать
подобный фильм. К этому моменту у нас с Арсеном был
успешный опыт сотрудничества, связанный с моей дипломной работой
«Вдвоем» — я защищал диплом во французской Киношколе, где
стажировался три с половиной года. Мне было позволено снимать картину
в Москве с французской киногруппой, однако в связи
с этим бюджет уменьшился. В поисках финансирования
я обратился к Арсену Готлибу, с которым был знаком.
Он помог. И вот теперь уже он обратился ко мне.
Я предложил свое видение этой истории, и мне дали зеленый свет.
Это было в январе 2005 года. В мае 2006-го я закончил
картину, потратив на съемки год.
Г. Переверзева. Говорите, пожалуйста, громче…
Н. Хомерики. Я не могу. Я даже на площадке говорю
тихо.
Г. Переверзева. И что происходит?
Н. Хомерики. Люди начинают прислушиваться к тому, что
я говорю.
Г. Переверзева. Что привлекло Готлиба в сценарии?
Н. Хомерики. Не знаю. Надо спросить у него.
Г. Переверзева. Что вы переделали в сценарии?
Н. Хомерики. Всё.
Г. Переверзева. А мистику убрали?
Н. Хомерики. Мистика сохранилась, но стала более тонкой.
В прежнем варианте было все буквально, в лоб: вот это — Бог, это
— дьявол… Сейчас же все стало настолько тонким, что порой
и не всеми считывается… Я даже думаю иногда,
не переборщил ли… Может, надо было яснее проявить некоторые
идеи…
Г. Переверзева. Продюсера устраивает результат?
Н. Хомерики. Думаю, да.
Г. Переверзева. Какие деньги были вложены в фильм?
Н. Хомерики. Не знаю точно. Меня это не интересовало.
Я понимал, что денег немного и я не могу снимать
авиакатастрофы. Меня волновало лишь то, чтобы финансирования хватило
на обыкновенную человеческую историю.
Г. Переверзева. О чем она?
Н. Хомерики. О любви.
Г. Переверзева. Поясните, пожалуйста.
Н. Хомерики. А вот не буду пояснять! Это неправильно —
расшифровывать что-либо в картине. Картину надо воспринимать
эмоционально, а не логически.
Г. Переверзева. «977» производит странное впечатление. Для меня,
например, это фильм не о любви…
Н. Хомерики. А о чем?
Г. Переверзева. Не могу сказать однозначно, могу лишь назвать
отдельные мотивы, какие-то ракурсы, но в единое целое —
на мое восприятие — они не складываются. Для меня «977» скорее
фильм о некоей несостоявшейся идее, а вот почему она
не состоялась — это уже, действительно, человеческая история, которая
соотносится с тем, что происходит в стране.
Н. Хомерики. Мои приоритеты были другие. В первую очередь для меня
это все же рассказ о любви. И только во вторую-третью
очередь, наверное, о несостоявшейся идее, о желании понять
то, что понять невозможно… Ведь любовь и еще какие-то вещи
до конца невозможно понять. Я стараюсь делать фильмы (говорю
и о короткометражных) так, чтобы в них осталась какая-то
загадка. Никогда не было, чтобы я снимал абсолютно понятную всем
картину. Понятные, конечно, были, но только внешне. Скажем, ясно:
человек вошел, сделал что-то, потом умер, его не стало… — конец
фильма. Но это сюжетно понятно. А в «977»
и в сюжете есть какие-то сложности. Конечно же, внутренне
я знаю, про что снимаю кино. Это своего рода погружение
в загадку, в самого себя, быть может. Другое кино мне снимать
неинтересно… Сначала съемочный процесс… потом монтаж… Потом вдруг приходит
осознание: а вот, значит, почему я сделал так… По большому
счету все время идет работа над самим собой.
Г. Переверзева. Ваша картина вызывает ощущение документальности кадра:
очень часто съемка осуществляется ручной камерой, которая будто следует
за героем, и возникает эффект подлинности происходящего
на экране, словно погружаешься в реальность. Перестаешь
воспринимать фильм как игровой… Какова ваша мотивация использования ручной
камеры?
Н. Хомерики. Хотелось получить полную свободу при съемке. Когда камера
в руках, открываются большие возможности для импровизации.
Мы много импровизировали во время съемок. Рельсы, кран или даже
штатив, свет определенный — все это сразу загромождает процесс. Это
здорово, но это другой вид съемок. Фильм же хотелось снять
в духе свободной камеры. Это и актерам давало дополнительную
свободу при передвижении. От всех кинемато-графических условностей
решено было отказаться в пользу дополнительной свободы, чтобы поймать
нюансы, особенности поведения человека и концен-трироваться только
на действии, на том, что предлагает актер. Когда видишь, что
человек попал в точку, что его живая работа в кадре интереснее
и неожиданнее того, что прописано в сценарии, — это дорогого
стоит. Было большим счастьем все менять и делать то, что хочется
в данный момент, а не так, как было решено заранее.
Г. Переверзева. Рассказанная вами история сюжетно основана
на событиях в научно-исследовательском институте, где проводится
некий эксперимент. Сотрудники-ученые зарегистрировали некое явление,
которому пока что нет научного объяснения. Речь идет о том, что
в электромагнитном поле человека существует частота 977, отвечающая
за память. С одной стороны, это вроде бы
научно-фантастическое предположение (ни в коем случае
не фэнтезийное!), с другой стороны, известно ведь, что сейчас
активно пересматриваются многие позиции в энергетическом восприятии
мира… Документальный способ подачи материала переводит фильм
из регистра фантастики в регистр действительности.
Н. Хомерики. Это тоже, конечно, имеет место.
Г. Переверзева. Если же говорить о герое фильма, который
приехал в институт из глубинки — он увлечен той же
идеей, — окажется, что это будет уже история о том, как человек
из внешнего мира входит в замкнутую систему… Кстати, его
буквальный вход показан, так сказать, глазами системы: это она в лице
работника из бюро пропусков оценивает чужака,
а не наоборот… Через стекло, словно из аквариума, охранник
смотрит на героя… И говорит: «Да никому ты здесь
не нужен!» И действительно, кандидат наук оказывается ненужным,
посторонним. Проект закрывают, а его самого изгоняют — назад, домой,
за пределы системы.
Н. Хомерики. Всегда интересно сделать что-то нелинейно. Мне кажется,
что в кино существуют еще огромные возможности для эксперимента, для
того, чтобы попробовать что-то совсем необычное с точки зрения
драматургии. Но, к сожалению, на необычные вещи нелегко
найти деньги. Трудно убедить продюсера, что такое кино кому-то нужно,
практически невозможно, поскольку все поставлено на поток,
превратилось в индустрию. Если государство еще способно выделять
деньги на какого-то известного кубиста (ну всё же понимают
чиновники, что кубизм — это искусство, пусть и непонятное многим),
то в кино тяжело быть «кубистом» — тебя сразу загоняют
в трафарет, в шаблоны, в рамки: если сценарий —
то пятьдесят страниц, если съемки — то два месяца… И всегда
готовы ответы, как все должно быть! В общем, ситуация «вдохновляет» —
есть над чем работать, куда стремиться…
Людей, которые говорят, что кино себя исчерпало и все фильмы уже
сняты, я не понимаю. Для меня оно таит массу неиспользованных
возможностей. Кинематографу всего-то немногим больше ста лет,
он молод, в отличие от музыки или живописи, история которых
насчитывает тысячелетия. И в музыке, и в живописи
существуют абсолютно разные формы, разные эмоциональные краски.
А в кино… Но чем дальше мы движемся, тем меньше
разнообразия, меньше уникальности. Те же шаблоны и рамки. Уже
итальянские фильмы похожи на французские, французские
не отличить от итальянских, а все вместе копируют еще там
какие-то… Обидно.
Я считаю, в кинематографе следует искать переходные формы, иначе
не выживешь. Такие, чтобы внешне у тебя вроде бы все было
похоже на то, как у всех. Например, мистический триллер
и сценарий на пятьдесят страниц… А внутрь закладывать,
прописывать свою канву… Надо, чтобы «повелся» массовый зритель, потому
что, честно скажу, очень не хочется снимать кино для какого-то узкого
круга людей. «977» — пример тому — начинается как обычный сюжетный фильм
и вдруг трансформируется во что-то совсем непонятное…
Г. Переверзева. Все-таки хотелось бы разобраться, что же
такое — «непонятное»… Ведь именно это будет вызывать нарекания…
Да, фильм начинается с обычного сюжетного хода. По мере
того как главный герой все больше окунается в атмосферу жизни
института, событийный ряд становится менее ярким, на первый план
выходят отношения между людьми, их характеристики, а суть
научного исследования — объяснить физический смысл порогового значения
977 — остается по-прежнему необходима только герою фильма.
На этой ноте все, собственно, и завершается. В итоге
персонажи разошлись, а мы так и не смогли определить,
какие чувства к ним испытываем. Для героя важен эксперимент.
А для вас?
Н. Хомерики. Для меня этот закрытый институт — маленькая модель мира,
благодаря которой я попытался отобразить все человеческие отношения,
которые мне интересны… Ревность, зависть, любовь, предательство… Всё здесь
есть. А дальше задача проста: чтобы человек посмотрел на все это
и соотнес себя с увиденным, нашел, какое место
он занимал бы в этом институте…
Г. Переверзева. Вдруг изменится после этого?!
Н. Хомерики. Да. В картине есть мистический персонаж, который
подглядывает за главным героем.
Г. Переверзева. Странный, прямо скажем, персонаж… Что-то вроде монтера,
совсем незначащее лицо… Но эта драматургическая линия тоже никуда
не ведет… Главный герой спрашивает: «Вы за мной следите?»
А что, почему, зачем? Неясно…
Н. Хомерики. Для меня этот персонаж представлял силы зла и был той
самой мефистофелевской рукой… Если говорить абстрактно, то мысль была
такова: есть кто-то, кто наблюдает происходящее со стороны
и режиссирует определенные вещи.
Г. Переверзева. А вы себя именно так ощущаете
в жизни?
Н. Хомерики. Ощущаю.
Г. Переверзева. А как вы пришли в кино, почему решили
заняться режиссурой?
Н. Хомерики. Все началось с Музея кино… Еще учась
в экономическом институте, любил смотреть старые фильмы,
и как-то само собой возникло желание стать актером. Затем
я уехал в Голландию — хотелось посмотреть мир.
В видеопрокате, который называется, как ваш журнал, «Искусство кино»,
я брал картины, смотрел. И мне уже захотелось не актером
быть, а самому что-то сделать в кино. Затем я узнал, что
есть Высшие режиссерские курсы, и мне понравилось, что не надо
снова становиться студентом. Поступил на курсы благодаря тому, что
они были платные, особых-то знаний, несмотря на про-смотренные
фильмы, у меня не было. Уже на первом курсе, можно сказать,
поменял мировоззрение — понял, из чего состоит кино, как оно
делается, ушли сомнения «а мое ли это?». После дипломной работы
случайно увидел объявление, что набираются желающие во французскую
Киношколу, знание языка обязательно. Французский я знаю,
а поскольку обучение для иностранцев бесплатное (это был грант
французского Министерства иностранных дел), я подал документы. Меня
приняли, и в 2001 году я уехал в Париж. Учился
четыре года.
Г. Переверзева. Что дала французская Киношкола?
Н. Хомерики. Очень многое. Это был тренинг по ремеслу. Обучение
построено на практике. Мы много снимали: каждый день этюды,
много курсовых — минимум теории и максимум съемочного опыта.
И, конечно же, я узнал другой взгляд на кино…
Г. Переверзева. И какие цели в кино вы себе ставите?
Н. Хомерики. Не изменять себе, делать то, что говорит
внутренний голос.
Находиться в гармонии с самим собой. Это очень непросто, тем
более в кино. Бывает, ловишь себя на мысли, что уже готов
совершить ошибку, бывает, совершаешь ее… Но без ошибки невозможно
развитие… Люди часто отмаливают мелкие грехи, упуская главное… Наверное,
главное все-таки, когда живешь, — любить человека, относиться к нему
с любовью…
Г. Переверзева. Наверное, когда вы раскрывали героев фильма «977»,
пытаясь увидеть, как они проявляют себя в какой-то конкретной
ситуации, — это и было ваше понимание любви, которое вы вложили
в фильм?
Н. Хомерики. Да, это было мое понимание любви на тот момент,
когда я менял сценарий и снимал. Возможно, сейчас бы
я сделал что-то иначе. Живешь — значит, трансформируешься, меняешься…
Встречаю человека, который десять лет назад говорил, что у него
десять таких-то любимых фильмов… Но и сейчас — все те же
десять любимых фильмов! Странно. Он видит в этом большое
преимущество: такой вот, мол, я стойкий. А мне кажется —
необходимо меняться! Важно признавать свои заблуждения. Иначе нет
развития! Среди кинорежиссеров, конечно, мало людей, способных меняться,
готовых признать свои ошибки. Не принято. Режиссер должен быть
уверенным в себе! Режиссер должен то, он должен сё…
А мне вот интересно узнать: кто это сказал, что режиссер должен
громко говорить на площадке? Никто никому ничего не должен! Мне
себя в этом плане упрекнуть не за что. Иногда говорят:
«Ты мало думаешь о зрителе!» Я как раз много думаю
о зрителе. Просто я не держу его за дурака, как
многие. Это скорее им, другим, надо задуматься, за кого они
зрителя принимают.
Взято с сайта журнала Искусство кино |
