[главная :: идеологии.смерти :: жан-люк годар: человек, который слишком много знал] |
Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански. Жан-Люк Годар: Человек, который слишком много знал. октябрь, 1993
Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее
занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему
в кинематографе символом современности? Как вести беседу
с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают
в диалог со зрителем? Как не задеть человека
с легендарно плохим характером?
— А вы сами пытались приблизиться к такой цели? — Творец всегда работает не много… А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт — это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля — Ленца. О служащей «Эр Франс», которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа. — Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца? — Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность — явление временное. Должность — это несуществующая работа, она соткана из воздуха… — Режиссер — это работа или должность? — Что до меня, то я работаю… Кино — хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино — это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни — вопреки этому — все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке — не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих. — Как вы конкретно измеряете такую работу? — По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад… Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают. — Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда. — Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное… На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть… Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США — единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах. — Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой «священной коровой», что о ваших картинах уже почти не спорят… — Я всегда говорю себе: «Видимо, я снова должен что-то предъявить», следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда — об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись… Мои фильмы не смотрят — значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает… Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис — не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, — то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: «О, вы заметили принцессу Монако с президентом „Антенны 2“?» Тириак говорит: «Что ж, удар Беккера срезан…» Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня «автором» можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру… В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие. — Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой? — Я в это не верю. Появится что-то другое… Изображение, полностью созданное компьютерами… Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере — с зелеными полями, с резвящимися детьми, — и скажет: «Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке». — Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят… — Мои фильмы мало показывают… В коммерческом смысле у меня только два успешных — «На последнем дыхании» и «Спасайся, кто может (жизнь)». Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю… Я делаю то, что мне говорит продюсер… Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование… или меланхолия, вызванная возрастом…
— Публика охладела к кино… — Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными… Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги. — Как вы реагируете на то, что большая часть публики безразлична к вашим фильмам? — У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей… Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него… Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование. — Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как «специальное событие». — Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц… Я делал нечто подобное с фильмом «Спасайся, кто может (жизнь)», но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать… Надо найти новые формы распространения и проката… Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели — благодаря широкой аудитории — сверхстоимость. — Вы не делаете различий между культурой «популярной» и «буржуазной». Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал? — Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством — творение, создатель… Культура — совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура… Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера — это искусство, а прокатная кампания «Коламбиа» или исполнение Пятой симфонии Бетховена — это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие «новой волне», говорили, что кино — тоже искусство, режиссер — тоже художник, а не просто исполнитель… Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан. — В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств? — У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века — здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении — метафора прямая. Кино — это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере… — Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров — Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются? — Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите… «Новая волна» и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной… Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на «Рождение нации» во вторник, в 18 часов… — Вас огорчает такая изолированность? — Конечно, хотя… То, что известно тебе лично… Это как детство или любовь… Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме «Увы мне», «если я не умру, жизнь остановится». (Смеется.) Мне повезло в эпоху «новой волны» участвовать в дискуссиях… Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить… Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах «Германия, девять — ноль» или «Дети играют в России», который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга… Это моя семья, но семьи порой разбиваются. — «Слова в гуще тьмы имеют странную силу света». Именно эта фраза объясняет словесный поток в «Увы мне»? — Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте… Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много… — Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно «хуже» литературы или музыки. — Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино — общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия «население» и «группа людей» оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: «Вот видите, это потрясающе, это всем нравится». (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка… Дюрас говорила: «Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать». Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья. — Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация? — Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому… Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии… У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления… Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности — взгляд на мир посредством кино — все еще не использована… Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, — это спорт. Потому что спорт — это работа. — Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта. — Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете L Equipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас L Equipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон L Equipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, — не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: «Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали». (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось… Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино… Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49 |
